Архитектура > Композиционная система начала ХХ-века. Архитектура нового времени

Композиционная система начала ХХ-века. Архитектура нового времени

К началу XX в. сложилось убеждение, что архитектура 1830-1890 гг. - это время глубокого упадка некогда великого искусства. По мере того как зодчество изживало приемы модерна, отрицательные характеристики и эпитеты, служившие ранее для оценки архитектуры 30—90-х гг. XIX в., механически переносились на сооружения двух следующих десятилетий. В 1930— 1950-е гг. такое представление о зодчестве второй трети XIX — начала XX столетия стало стереотипным. Лишь в последние 15—20лет в нашей стране начали проводиться специальные исследования с целью понять и объяснить процессы, происходившие в архитектуре почти на протяжении столетия. Если в 1930— 1950-е гг. в ней выделяли в качестве прогрессивных тенденции, связанные с освоением классического или национального наследия, то с середины 1950-х, напротив, — рационалистические, предвосхищавшие конструктивизм. Однако общая негативная оценка периода, несмотря на ряд оговорок, сохраняла свою силу. Мнение о нетектоничности его зодчества, о пренебрежении архитектурными законами, неправильном или неглубоком понимании и освоении прошлого оставалось неизменным и не изжито полностью по сей день.

Не вдаваясь в рассмотрение справедливости подобных суждений, хочется заметить следующее. Вольно или невольно, сознательно или бессознательно — это не имеет значения — русскую архитектуру 1830—1910-х гг. мерили мерками классицизма или шире — архитектуры, ведущей свое начало от Возрождения и базирующейся на античной традиции.
Не подвергая сомнению высокие художественные достоинства и непреходящее значение зодчества этих эпох, вряд ли можно признать правомочность применения одинаковых, причем достаточно узких и «внешних» критериев к явлениям, основанным на разных принципах. Иначе говоря, вряд ли следует считать правомерным признание одних явлений правильными, принимая их за норму, отклонение от которой само по себе является минусом и служит поводом к оценке определенного факта как неправильного или отрицательного. Более справедливым представляется подход, основанный на попытке реконструкции художественной системы, дешифровки архитектурного языка, которым владели зодчие и который понимали их современники. Если бы удалось хоть в какой-то мере воссоздать специальную систему приемов и средств, найти связь между применением определенных форм и их трактовкой, с одной стороны, понятиями и смыслом, вкладываемым в них, с другой, мы смогли бы нащупать нить восприятия архитектурных произведений их современниками, проникнуть в суть архитектурного образа, увидеть в постройках второй трети XIX —начала XX в., характеризуемых если не негативно, то с оговорками, поиски новых принципов формообразования, одновременно моделирующих и отражающих свойственное времени мировоззрение и художественное содержание. Думается, прав Б. Р. Виппер, высказавшийся против качественной оценки стиля, считая этот критерий допустимым лишь в отношении отдельных его начал и аспектов. «Стили ни до, ни после Возрождения не определяются декоративными формами, но как всякий стиль, суммируют в некоем зримом художественном единстве всю историческую специфику архитектуры, духовную и материальную. Стиль как понятие и художественная категория шире понятий «рациональный», «иррациональный». Можно говорить об иррациональных образах или началах, которые получили развитие, и рациональных началах (аспектах), которые развития не получали. Стиль не может быть ни глубоким, ни поверхностным. Он таков, каким его создало время»1. Применявшийся до сих пор историками архитектуры индуктивный метод анализа и отмеченный определенной фактологичностью сравнительно-исторический подход, имевший дело преимущественно с «внешними формами», не касавшийся закономерностей связи между элементами, в полной как эклектика и модерн.

Своеобразие и нередко сущность этой архитектуры ускользали от исследователей, поскольку выражавшие ее формальные особенности не подходили ни под рамки представлений о единстве стиля, выработанных в послеренессансную эпоху, ни под нормы новых представлений, сформировавшихся в эстетике конструктивизма, также обладавшего визуальным единством.

Приблизиться к пониманию закономерностей архитектурных систем эклектики и модерна, думается, возможно лишь путем анализа принципов формо- и стилеобразования. Это позволит, отвлекшись от второстепенного, выявить в них общность, что сразу же сделает очевидным и различия.

Беря за основу рассмотрения не архитектурную форму, но принцип формообразования или тип взаимосвязей между элементами, мы сможем понять причину применения именно этих, а не других приемов и форм.
Анализ интерпретации общих закономерностей, то есть приемов и средств архитектуры определенного периода, раскрывает внутренние глубинные особенности стиля и отдельных этапов его развития, обнаруживая одновременно его отличие от других стилей той же эпохи. При такой методологии исторический подход сохраняет свое
значение, только рассмотрение его действия переносится в иную плоскость.

Тип формообразующих связей между структурными элементами зодчества един для данной культурно-исторической эпохи и варьируется в основном в пределах двух полярностей — органической целостности и иерархического единства. Вводимые в употребление термины исключают всякую качественную оценку, имея целью по возможности близко к истине обозначить существо типа связей в каждом из возможных случаев. Определенному типу структурных формообразующих связей соответствует столь же определенный тип организации архитектурной системы, ее композиции.

Первый тип связей характеризуется слитностью, неразъединимостью, не поддающимся разъединению диалектическим единством разнородных начал. Из существа связи между элементами вытекает характер организации архитектурной системы. Органическая целостность структуры с неизбежностью предполагает взаимодействие разнородных начал, их диалогичностъ при первенстве внутреннего (сущности, функции, идеи).
Эгалитарность, понимаемая как формальное равноправие, исключена. Исходный системообразующий фактор полностью сохраняет преобладание. Системы с иерархическим типом соотношений между элементами предусматривают иерархичность максимально высокого порядка.



Тем не менее всякая система, отличающаяся целостностью формообразующих связей и диалогичностью принципа организации, неизбежно предполагает иерархию ценностных понятий. Иначе ей грозит опасность декомпозиции, превращения из системы в конгломерат. Даже самая последовательно диалогичная система иерархична, обладает определенной шкалой ценностей с канонизированной градацией значимого и незначимого. Иерархичность, не свойственная принципу организации, проявляется иначе— она выступает как качество внутреннее и проявляется не столь явно, очевидно и непосредственно, как в системах с механистическим типом целостности, в подчинении одних элементов другим, а опосредованно. Иерархия ценностей обнаруживает себя в том, что принимается за первооснову, первопричину, исходный момент, что служит источником стилеобразования и оценивается как главное. Столь же справедливо и другое. Каждое механическое в своей основе образование, достигшее целостности путем максимально жесткой иерархии, во избежание окостенения, в целях сохранения способности к развитию, должно обладать определенной свободой и гибкостью, проявляющимися, конечно, иначе, чем в диалогических по характеру композиции системах.

Каждый из двух типов организации архитектурных систем реализуется в парах отношений (оппозиций), обусловленных специфической природой архитектурного объекта как особого продукта человеческой деятельности. Исходя из этого, казалось целесообразным ограничиться четырьмя парами отношений, состав которых представляется достаточным для моделирования основных формообразующих принципов системы культурно-исторической эпохи (античности, средневековья, нового и новейшего времени) или системы стиля, входящей в первую в качестве подсистемы.
Хотя число основных формообразующих отношений кажется нам строго ограниченным, разнообразие же возможной их реализации поистине безгранично, поскольку формообразующие связи существуют не сами по себе, а выявляются в конкретных пространственно-временных (национальных и исторических) рамках.

Для определения типа структурной организации системы и описания ее идеальной схемы приняты следующие пары оппозиций:
1) соотношение полезного и прекрасного, утилитарной (конструктивной) и художественной формы;
2) соотношение формы внешнего объема и внутренней структуры;
3) взаимосвязь человека и архитектурного объекта (точка зрения на объект, дающая максимально полное представление о нем, и время, необходимое для его восприятия);
4) взаимосвязь между отдельными зданиями, зданием и ансамблем, ансамблем и городской средой.




Фундаментальность соотношения полезного и прекрасного, утилитарной и художественной формы вытекает из двуединого назначения каждого архитектурного объекта как материально полезного и художественно выразительного. Однако само по себе это соотношение не исчерпывает связей полезного и прекрасного, поскольку оно характеризует главным образом принцип обработки плоскости — фасада, стены, тогда как архитектурное сооружение за редким исключением (арка, обелиск, крепостная стена) имеет целью создание изолированного от внешней среды пространства. Облик сооружения складывается в результате взимодействия между внутренним содержанием «плана объемов» (планировочно-пространственной структуры) и наружной формы объема — утилитарных и конструктивных элементов (конструкции, распределения проемов, материала), с одной стороны, и элементов художественных — с другой. Первые два соотношения в своей совокупности определяют пластическую характеристику здания, закономерности его композиции. Но опять-таки частично.

Архитектурное сооружение существует объективно, но осознается в качестве такового только благодаря восприятию его человеком. И потому композиция каждого объекта предполагает максимально выигрышную для него точку зрения, когда архитектурные особенности его раскрываются с максимальной полнотой.
Наконец, четвертое. Архитектурные сооружения не «живут» сами по себе, изолированно. Они становятся архитектурой только в процессе взаимодействия с пространственной средой (городским ансамблем) или природным окружением, находясь в определенных связях с себе подобными и окружающим пространством.
Последние два отношения принадлежат к сфере не пластических, а пространственных взаимосвязей, выражая закономерности построения архитектурных ансамблей искусственной городской среды. Каждой паре соотношений, определяющих пластическую композицию, соответствует пространственная пара отношений: соотношение полезного и прекрасного находит соответствие в соотношении предпочтительной точки зрения на здание. Оба соотношения «плоскостны», вернее безразличны к распределению элементов в пространстве. Вторая пара, напротив, исследует «пространственные- соотношения — объема и пространства.

Если закономерности, в которых находят воплощение формообразующие отношения, составляют целостное единство, они образуют архитектурную систему эпохи. Подобно всякой системе, архитектурная может существовать, лишь обладая двумя диаметрально противоположными качествами. - способностью к сохранению своих свойств и одновременно способностью к изменению. То и другое исторически ограничено. Система жизнеспособна, пока изменения частичны и не затрагивают основных закономерностей выражения формообразующих отношений, не нарушают целостности организации системы.

За определенной гранью система утрачивает способность к трансформации, стройность организации нарушется; система с деградирующей упорядоченностью в конечном счете перестает существовать как система. На смену ей приходит другая.

Рассмотрим с этой точки зрения наиболее близкие нам по времени и имеющие непосредственную связь с темой исследования архитектурные системы средневековья и нового времени. В каких закономерностях реализуются тип организации и основные формообразующие отношения в зодчестве каждой из этих эпох?
В средневековой архитектуре соотношение полезного и прекрасного характеризуется органической целостностью, неделимым единством противоположных начал; художественно-выразительные элементы здания являются одновременно конструктивно и функционально полезными, и наоборот. Архитектурный то есть внешний (художественный) объем сооружения есть результат его внутренней структуры. Композиция здания рассчитана на длительность восприятия во времени. С разных точек зрения оно или одинаково выразительно, или каждый новый аспект прибавляет что-то к характеристике сооружения и ансамбля. Соотношение здания и среды также целостно. Сооружение составляет органическое целое со средой, не растворяясь в ней, но и не противостоя. Ансамбль «раскрыт», незамкнут и динамичен, пространство его относительно однородно.

Если мы попытаемся воссоздать модель архитектуры нового времени, обнаружится, что присущие ей закономерности — прямая антитеза системе средневековья. Диалектическому единству, органической целостности полезного и прекрасного противостоит самостоятельная художественная система стилевых форм, непосредственно не зависимых и не связанных с элементами утилитарными. Здание проектируется как бы снаружи внутрь. Форма объема не определяется пространственно-планировочной структурой, она изначально задана, в заданную форму вписывается внутренний объем. Композиция здания и ансамбля строится в расчете на главную точку зрения и, следовательно, — на единовременность восприятия. Наконец, уличный корпус, здание, ансамбль противостоят как мир, организованный на разумных началах, природному хаосу. Отдельное сооружение законченно, замкнуто и в этом смысле противостоит остальным, парадное пространство улиц и площадей — утилитарному внутридворрвому и внутриквартальному.
Эти закономерности, выведенные в результате мысленно проделанной операции, — не более чем общая схема, не существующая сама по себе. Она материализуется в системе архитектурного стиля с помощью специфических, присущих только ему приемов и средств. Система стиля является подсистемой по отношению к системе культурно-исторической эпохи; по отношению к системе стиля в качестве подсистемы выступает один из этапов его развития. Например, ранний классицизм — одна из подсистем стилевой системы классицизма, и т.д.

Таким образом, рассмотрение архитектуры на уровне системы эпохи для наших конкретных целей представляется слишком общим. Вместе с тем выделение присущих каждой (средневековью, новому и новейшему времени) инвариантных связей позволяет обнаружить фундаментальное несходство эклектики и модерна, принадлежность их к разным системам,требующих разного подхода и описания с точки зрения присущих каждому особенностей2. Основы формообразования обоих качественно различны.
Формальная система не охватывает всего многообразия архитектуры. Она существует лишь в качестве средства, выражающего в своих закономерностях своеобразие общественного сознания эпохи и того исторического содержания, которое каждая эпоха считает достойным воплощения в первую очередь, то есть формальная система выражает систему идей, содержательную систему.

Исходя из этого, в работе сделана попытка рассмотреть художественную систему русской архитектуры XIX — начала XXв., выступающую во всей сложности устойчивых связей ме^сду формой и функцией, пространственным построением, совокупностью композиционных средств и их стилевой характеристикой, между «стилем» произведения, идеей, сюжетом и смыслом.
В работе затрагиваются три основных круга вопросов. Во-первых, архитектура каждого из двух периодов — 1830—1890-х гг. и конца XIX — начала XX столетия — как специфическая композиционная система; круг представлении и идей, получавший отражение в архитектуре как наиболее существенный, — во-вторых; стилистические особенности, в которых эта передача осуществлялась, — в-третьих.

В послепетровскую эпоху русская культура развивается в русле западноевропейской. Следовательно, объективные закономерности, рассматриваемые здесь, присущи и европейской архитектуре. Это общепризнано и не нуждается в специальной аргументации. Однако общность не есть тождество, а своеобразие русского зодчества 1830—1910-хгг. также не подлежит сомнению, В книге сделана попытка очертить хотя бы бегло, суммарно художественную систему русской архитектуры как нечто самостоятельное. Может быть, она несколько искусственно изолирована от европейского окружения. И все-таки такой подход представляется оправданным. Проблема своеобразия русской архитектуры в контексте одновременной ей европейской, диалектика общего и особенного, национального, взаимосвязей и взаимовлияний требуют самостоятельного исследования и в данном случае не затрагиваются совершенно сознательно.

Архитектура второй трети и конца XIX столетия по своим характеристикам входит в сферу архитектурной системы нового времени. Ее формообразующее отношение полезного и прекрасного основывается на механистичности соединения, самостоятельности и иерархичности соподчинения исходных начал. Конструкция и остов здания (конструктивная форма я форма функциональная), обусловленные чисто практическими нуждами ж >ровнем развития техники, существуют как бы в скрытом виде, образуют скрытую форму, трансформированную с помощью собственно архи-тешггчрных. художественных средств. Последние в свою очередь представляют систему, в определенной мере не зависимую от специфических особенностей отдельного сооружения — его конструкции, размеров, назначения.



Художественное начало как бы материализовано в самостоятельной изначально заданной системе приемов и форм. Только с ними, не имеющими непосредственной связи с практически полезными элементами здания или бытовой сферой жизни, отождествляется прекрасное. Зодчеству нового времени изначально присущ дуализм. Польза и красота выступают не в органическом единстве, а как бы сосуществуют рядом.
Формообразующим закономерностям средневекового зодчества, которые О.Р.Мунц, выдающийся русский и советский зодчий, назовет «принципом архитектуры как строительства», противостоит в Древнем Риме, отчасти Древней Греции и архитектуре Возрождения принцип, условно квалифицируемый им же «принципом архитектуры как искусства»3. Архитектура Возрождения принесла «отказ от готической скелетности и переход к сплошным массивным кирпичным стенам. На смену каменному каркасу приходят кирпичная стена и кирпичный свод... Кирпичная конструкция играла необходимую, но все же явно служебную, подсобную роль по отношению к зрительно воспринимаемым фасадам. Она обладала чрезвычайной простотой в смысле практического исполнения, была вариабельна, могла поддержать любую внешность. На ее разработку архитектор не тратил большого количества времени и сил».

В этом таился потенциальный декоративизм, пренебрежение эффектами, которые можно извлечь из конструкции и пространственной структуры сооружения, опасность разрыва между «внешней» архитектурной формой и телом самого здания с его сложной внутренней структурой.

Но вплоть до эклектики эта опасность не ощущалась, не осознавалась и даже проявлялась недостаточно очевидно из-за иерархичности и закономерно следующей отсюда каноничности системы в целом, из-за визуальной архитектурное™ декора, зрительно конструктивного и тектоничного, строго.

Во-первых, все непосредственно утилитарное надлежит тщательно жа: кнровать или нейтрализовать. Это — предмет, недостойный искусства, зжз.кая не облагороженная природа. Но бесполезное также не имеет права ш :> шествование. Поэтому изначально декоративной системе художественных средств придается видимость конструктивной. Она метафорически изображает работу конструкции, имитируя одновременно и саму конструкцию. В этом состоит своеобразие архитектурного метода нового времени, который И. А. Бартенев определяет термином «изобразительность».

Средством, помогавшим скрыть низменно утилитарную природу здания ж тредставить работу заключенных в конструкции сил в облагороженно «.\>тожественном» виде, был ордер — детально разработанная система художественных средств.

Палитра выразительных возможностей ордера чрезвычайно широка. С его помощью создавались не только гуманистические композиции Ренес-:.ш»са. величавые ансамбли классицизма. В сооружения барокко он вносил жжэодисность, стремительность движения, создавал впечатление напряженности стихийных сил и могучей пластики объемов.

Ордер — основная, больше того, практически единственная стиле-ж^зуюшая архитектурная форма, которой до начала XIX в. оперирует зодчество со времени Возрождения. Он великолепно отвечал требованиям этой системы. Сам будучи системой с тщательно разработанной шкалой градаций и соподчинения отдельных элементов и канонизированными пропорциональными соотношениями, достаточно абстрактный, не связанный непосредственно с определенной конструкцией и пространственно-планировочной структурой, он мог применяться к постройкам разного назначения и величины, безотносительно к различным строительным материалам (камню, кирпичу, дереву). Пропорции и формы ордера, соотнесенные с пропорциями человеческой фигуры, и самый характер применения ордера (он придается зданию, вносит в него гармонию и красоту) символизируют и воплощают гуманистическую доминанту мировоззрения нового времени (человек — мера всех вещей), рационализм и своеобразный монизм его истины — единственной и вечной. Ордер олицетворял идеал красоты, найденный в античности, забытый во времена средневековья и вновь воскрешенный Ренессансом. Ложная готика и другие направления не оспаривают ведущей роли ордера.

И еще одно неотъемлемое качество архитектуры нового времени: она устремлена в прошлое, где черпает образцы для подражания, ей изначально присущ ретроспективизм, уверенность, что идеал уже найден и остается только подражать ему. Из представления о том, что художественность является чем-то самостоятельным, независимым и высшим, подчиняющим себе практически полезное началом, вытекает своеобразная «заданность» художественных приемов и форм зодчества нового времени. Зданию придается не только определенная художественная (ордерная) система. Ему придается определенная форма объема. Ассортимент конфигурации объемов строго предустановлен и ограничен — куб, параллелепипед, П-образ-ные композиции, цилиндр, сегмент. Объемно-пространственная композиция (здания или ансамбля) неизменно фронтальна. Это находит воплощение в симметрично-осевой композиции построек с акцентированной главной осью, которой подчинены боковые: те и другие выделяются портиками, фронтонами и ризалитами. При осевой организации ансамбля входящие в его состав сооружения, как бы нанизанные на одну ось.

Тот же принцип организации пространства можно усмотреть в анфиладной планировке дворцовых поме-пеяжй: анфилада раскрывается сразу и вся, во всей своей законченности, 11 этой законченности и возможности охватить одним взглядом внутреннее :щ>:«: транство здания, в этой организованности, определенной принудительной однозначности — пафос планировки интерьеров, точно так же, как I тзравальности и законченности, обозримости, единообразии и цельности пространств — пафос регулярного градостроительства. Отвлеченность регулярного градостроительства, его вневременность (один взгляд).

Независимо от того, рассматриваем ли мы интерьеры и планировку от-жль-ассо здания, его объемную композицию, пространственную организацию ансамбля или регулярную планировку в масштабе целого города, мы яекзменно встречаемся с одним и тем же свойством: каждый объект ( здание, интерьер) строится в расчете преимущественно на одну, >ю точку зрения, с которой он предстает в законченном виде, вос-«ается весь и сразу. Одной, предпочтительной перед другими точке зрсжжя соответствует заданность регламентирующего движение осевого строения. жесткость, с которой выдерживается регулярность. Предполагается, что сооружение воспринимается в основном с одной идеальной точки зрения. В расчете на эту точку зрения строится композиция, юоъзуются все средства гармонизации — форма объема, фасадность, орех евая композиция.

Классическая линейная перспектива в живописи представляет изображение как бы извне, со стороны, исходит из противопоставления зрителя изображаемому. Композиция строится в расчете на определенную, оптимальную позицию зрителя. Точно также и в архитектуре. Сооружение, застройка и человек противопоставлены друг другу. Стена фасада, фронта домов улицы, комнаты выгораживает архитектурно организованное пространство и скрывает, отделяет от него пространство «утилитарное». Архитектура «обращена» вовне, к зрителю, находящемуся на линии, совпадающей с центральной осью здания.

Творческий процесс в архитектуре нового времени направлен как бы «снаружи внутрь». Отсюда заданность формы плана и объема, фасадность, цельность фронта застройки, противопоставление художественно обработанного главного — уличного фасада дворовым, различие между главным и боковыми фасадами. Облицовка или отделка стен фасадов или интерьеров мотивами ордера превращается в своеобразную одежду, надетую на тело здания. Ордерным одеждам сродни облицовка или штукатурка кирпичной стены, влекущие за собой утрату чувства материала и исключение своеобразия его фактуры из арсенала художественных средств, имитацию одного материала другим (искусственный мрамор), имитацию одной техники другой (гризайль), появление нейтральной бесфактурной, столь же отвлеченной и абстрактной по отношению к телу здания, как архитектурная форма, фасадной поверхности.
Эти намеченные суммарно, в общих чертах особенности составляют самое существо, схематическую модель архитектурной системы Ренессанса, барокко, классицизма и даже эклектики, хотя в каждый период основные зависимости выступают в разных формах.

Иллюзорный тектонизм, зрительная конструктивность, рационализм достигают расцвета в периоды высшего подъема архитектурной системы нового времени и почти сходят на нет или приобретают откровенную декоративность в периоды, кризисные для ее развития. Кризисные по отношению к рационалистической в идеале (зрительно рационалистической) системе архитектуры нового времени. Тогда на первый план в противоположность уравновешенности, рациональности, гармонии выдвигаются иные начала — живописность, иррациональность, динамизм. Тем не менее не все кризисные в этом отношении периоды являются обязательно периодами кризиса архитектуры. Яркое тому свидетельство — архитектура барокко. Однако самая свободная, живописная, иррациональная композиция барокко оставалась свободной до известных пределов, допускавшихся применением ордера как основной архитектурной формы и иерархичности как принципа ее организации. Содержание, чуждое спокойной гармонии и монизму гуманистического мировоззрения, существенно видоизменяет совокупность формальных приемов, не затрагивая, однако, до определенного времени не только существа формообразующих связей, но и обязательного набора архитектурных форм.

>Обсудить на форуме (1)

Похожие статьи

>Сельское поселение 21-го века (582)

>Компания "Лента" начала строительство очередного гипермаркета (461)

>Архитектура и проектирование в рамках большого мегаполиса (956)

>«Тёплый дом» (warm house) как система получения сверхприбылей (524)

>Фасадная система «Марморок» победила в конкурсе «Золотой Меркурий» (571)